...Veamos qué "dice" el primer cuadro.
En el aspecto hay los elementos típicos de la descripción de un suceso (no se trata de un retrato ni de un paisaje): una figura Femenina portadora de una espada en la mano derecha y de una antorcha humeante en la izquierda, parece descender de un caballo al galope. En tierra hay cuerpos humanos, desnudos o semidesnudos, todos muertos o agonizantes; cuatro cuervos arrancan franjas de carne de los cadáveres. La escena se desenvuelve entre la diagonal producida por dos árboles casi sin hojas; en el fondo, se ve el cielo y algunas nubes. No hay ningún elemento que nos obligue a considerar al cuadro como la ilustración de una catástrofe bélica. Las figuras no presentan heridas (más bien están demasiado limpias, si se piensa que reposan en la tierra sin hierba).
No es posible hallar uniformes ni instrumentos militares, salvo la delgada espada de la mujer y una pequeña empuñadura (del mango de un florete?) que se columbra difícilmente en la parte inferior y central del cuadro.Pero de esta superficie pintada (de este aspecto) es factible obtener otra información apenas la lectura se hace más atenta.
La diagonal óptica que desciende y avanza del extremo superior del árbol negro hasta el árbol gris del primer plano, se encuentra con la línea-fuerza horizontal de la bestia negra, de modo que la extraña amazona queda suspendida en el aire, cabalgando "absurdamente" al lado. del animal. Esa dislocación sintáctica produce una tensión y un sentido de discordia que se refuerzan con la contribución de otros particulares pintados aisladamente. Así, la descomposición propia de la muerte se revela en el estrato inferior: fragmentos informes sobre los que yacen figuras antropomorfas. Además, las ramas de los dos árboles (de colores fúnebres: negro y gris), apuntan hacia abajo; incluso la rama de mayor tamaño pende, rota, sin vida y preanuncia una separación que contribuye al proceso de fragmentación de todo el conjunto. Los cuervos destruyen la forma orgánica de los cuerpos humanos.
Y allí se encuentra la clave fundamental, donde se aumenta la diferencia entre el aspecto primario y la imagen artística (y su correlato estético) a la cual llega, progresivamente, el lector.
¿Cómo es posible que los cuervos no huyan de la enorme bestia galopante y de la figura con la espada y la antorcha? En vez de alzar el vuelo, los pájaros carniceros permanecen junto a los muertos, ocupados en su misión destructiva.
A. Werner comenta: "Un elemento surrealista de indudable fuerza es introducido por la negra mancha del caballo" . Es evidente que sea por el intenso y luctuoso color, sea por el hocico agudo (caballo sin cabeza, sin cerebro) del animal, éste pasa a ser un monstruo, un vector subversivo, un demonio maligno. También son insólitos la antorcha que arde sin llama y la cabellera hirsuta de la figura femenina, cabellera que es la continuación de la crin del cuadrúpedo. Pero el "surrealismo" de Rousseau (no una anticipación vanguardista, sino una tensión alegorizante cuya raíz se halla en el sentido de lo real-verdadero del arte popular) debe ser buscado, en todo caso, en la relación incoherente entre la situación (la escena) y el modo de pintar los elementos definitorios. Si los cuervos no se espantan, es porque los dos demonios malignos (el "caballo" y la "adolescente") pertenecen a otro mundo, visible para nosotros pero no para los pájaros; o bien porque toda comunicación entre aquéllos y éstos es puramente lógica (antecedente y consecuente). En este nivel de lectura cada elemento que irradia, aisladamente, un área semántica circunscrita es puesto en relación y así emerge la imágen alegórica, fija ya por siempre, de la Destrucción, de la Discordia de la Guerra.
Para el catálogo del Salon des Indépendents de 1894, el Aduanero escribió la siguiente didascalia: "Ella (la Guerra) pasa terrible, dejando por doquier la desesperación, el llanto y la ruina". El comentario de Rousseau no corresponde exactamente con el cuadro. La sucesión temporal y la secuencia causa-efecto del texto escrito no encuentran sus correlatos pictóricos, pues la figura de la Guerra (causa y antecedente) aparece sincronizada con todo lo que ella debería dejar a su paso: los efectos consiguientes (cadáveres, pájaros carniceros, árboles rotos). Tnclusive, si se observa la línea directriz de la carrera alegórica, la destrucción se manifiesta antes de la llegada de la Guerra (el árbol gris y los muertos, en la derecha del lienzo). He aquí un elemento "surrealista" ignorado por los críticos y teóricos del vanguardismo de Rousseau.La representación plástica simultánea de dos hechos consecutivos en la realidad mundana, procedimiento utilizado con frecuencia por el artista, revela la serena falta de prejuicios naturalistas en la tarea formativa del Aduanero. La verosimilitud naturalista es olvidada cuando las configuraciones responden a una intención altamente representativa. La verdad prevalece sobre todo lo demás, conformando desde este punto de vista un espacio semántico similar al de los ex-voto del arte popular. De modo más complejo y fundamental, pero semejante al conformar de los artistas populares preocupados por lo real-verdadero, Rousseau pinta lo que cree verdadero como lo hacen todos los alegoristas. Así lo afirma justamente Fletcher:
"Las alegorías son los espejos naturales de la ideología" (AMS, 339).
La importancia- semántica de la idea de la Guerra reclama una gramática y una sintaxis pictóricas que, para Rousseau, deben violar las reglas de la ordenación naturalista. Las figuras principales representativas de la Guerra deben ser mostradas en toda su potencia, frontalmente en este caso, de modo que exhiban —y puedan ser claramente observadas— todas sus características emblemáticas. Todas, por supuesto; las transmitidas por la tradición suficientemente estable de la heráldica y las nuevas, introducidas por la ideología del artista. Por eso la Guerra es una muchacha, siempre joven; mientras des- ordena al mundo mediante la destrucción, ella se mantiene atemporal, fijada en una imagen que asume y anticipa todas las guerras...
Ornamento y Demonios
Fragmento del Cap.VI "La conformación alegórica en Rousseau"
